Ο ανδριάντας του Παντελή Βασσάνου στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων, στον Πειραιά

Το άρθρο που θα ακολουθήσει είναι το πρώτο μιας σύντομης σειράς με ομόλογά του, που αφορούν ορισμένα σημαντικά γλυπτά έργα τέχνης, τα οποία κοσμούν τους υπαίθριους χώρους της επικράτειας της Σχολής Ναυτικών Δοκίμων στον Πειραιά. Πρόκειται για τον ανδριάντα του ευεργέτη της Σχολής, Παντελή Βασσάνου, για τα ολόσωμα γλυπτά τριών ένδοξων ναυμάχων , του Θεμιστοκλή, του Κωνσταντίνου Κανάρη και του Ιωάννη Ματρώζου, καθώς και για δύο μνημεία, φιλοτεχνημένα σε ένδειξη τιμής προς τους πεσόντες στο πεδίο της μάχης αξιωματικούς και δοκίμους του Πολεμικού Ναυτικού.

Επειδή η πρόσβαση στη Σ.Ν.Δ . δεν είναι ελεύθερη στο κοινό , τα γλυπτά έργα, που φιλοξενούνται εδώ και χρόνια στην επικράτειά της, είναι στην πλειοψηφία τους άγνωστα, ειδικά στο αμύητο στην τέχνη κοινό. Ετσι, η πρωτοβουλία της προβολής τους — καταγραφή, φωτογράφιση, παρουσίαση , κριτική ανάλυση — θεωρήθηκε αναγκαία και ενδιαφέρουσα ώστε να δοθεί με τον τρόπο αυτό η ευκαιρία στο ευρύ αναγνωστικό κοινό, κυρίως σε εκείνο της Κέρκυρας, νησιού με επίσης σημαντική ναυτική ιστορία και παράδοση ,

να τα γνωρίσει και να τα θαυμάσει.

Ο καθιστός ανδριάντας του Παντελή ή Πανταζή Βασσάνου (Πορταριά Πηλίου 1830 – Τάντα Αιγύπτου 1892) , ευεργέτη της Σχολής των Ναυτικών Δοκίμων, * αποτελεί το πλέον εμβληματικό και παλαιό από τα γλυπτά , που κοσμούν τους υπαίθριους χώρους της εν λόγω Σχολής. Στραμμένο προς τη θάλασσα, το έργο δεσπόζει στο μέσο της μεγαλοπρεπούς κλίμακας, που βρίσκεται στην κεντρική πρόσοψη του κτιρίου της διοίκησης, το οποίο φέρει τιμητικά και το όνομά του, Βασσάνειο Μέγαρο.

Το έργο αρχίζει να φιλοτεχνείται σε λευκό πεντελικό μάρμαρο από τον γλύπτη Γεώργιο Μπονάνο ( Κεφαλλονιά 1863 – Αθήνα 1939) , στις αρχές του περασμένου αιώνα. Πότε ακριβώς ανέλαβε το έργο ο Μπονάνος και πότε το τελείωσε δεν είναι γνωστό. Ωστόσο, ως έτος post quem έχουμε το 1901, γιατί τότε προκηρύχτηκε διαγωνισμός μεταξύ των Ελλήνων Καλλιτεχνών από το τμήμα των Φάρων και των Φανών του Υπουργείου Ναυτικών. Αλλά, επειδή η κριτική επιτροπή δεν ενέκρινε κανένα πρόπλασμα, μένει να υποθέσουμε ότι το έργο πρέπει να δόθηκε στον Μπονάνο χωρίς διαγωνισμό και κατόπιν μειοδοτικής προσφοράς. Το γλυπτό αποπερατώνεται το Μάιο του 1903, σύμφωνα με τη δημοσίευση της ”Ελληνικής Γραμμής ” του Περικλή Γιαννόπουλου, αλλά τοποθετείται στη σημερινή του θέση μετά το Μάρτιο του 1904, όταν έχει πλέον τελειώσει η κατασκευή της μεγάλης κεντρικής κλίμακας του κτιρίου. *

Το παρόν αποτελεί το πρώτο από τα τρία συνολικά έργα με καθήμενη μορφή, που δημιούργησε ο Μπονάνος, με δεύτερο εκείνο του Ιωάννη Θερμογιάννη (1912) , που κοσμεί το ταφικό μνημείο της ομώνυμης οικογένειας ,στο κοιμητήριο του Ναυπλίου. Επεται ο ανδριάντας του Ιωάννη Καποδίστρια, κατά τριάντα ακριβώς χρόνια μεταγενέστερός του (1931) , ο οποίος είναι τοποθετημένος στον προπύλαιο χώρο του κτιρίου, που στεγάζει την Πρυτανεία του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Με ύψος που υπερβαίνει το συμβατό ( 1,80 μ. ) , το γλυπτό εδράζεται σε βάση σχεδόν μηδαμινού ύψους ( 0,12 μ. ) πάνω σε βαθμιδωτό ,

ορθογώνιου σχήματος βάθρο, όχι ψηλό ( 1,44 μ. συνολικά μαζί με τους αναβαθμούς) ,από το ίδιο υλικό με το γλυπτό και λιτής πλην καλαίσθητης όψης. Στην ένθετη , επίσης μαρμάρινη, πλακέτα, που υπάρχει σε κατώτερο σημείο μπροστά από το βάθρο, σημειώνονται με εγχάρακτα κεφαλαία γράμματα τα ακόλουθα : ΠΑΝΤΕΛΕΗΜΩΝ ΒΑΣΣΑΝΗΣ / 1830-1892 / ΑΝΗΡ ΦΙΛΟΠΑΤΡΙΣ ΤΕ ΚΑΙ ΕΥΕΡΓΕΤΗΣ / ΤΗΣ ΤΩΝ ΝΑΥΤΙΚΩΝ ΔΟΚΙΜΩΝ ΣΧΟΛΗΣ / ΑΠΟΘΑΝΩΝ ΕΝ ΑΙΓΥΠΤΩ / ΤΗΔΕ ΚΕΙΤΑΙ. Η επιλογή της τοποθέτησης του έργου σε αμφιθεατρικό σημείο υποσκελίζει παρόλα αυτά τον όχι ιδιαίτερα μεγάλο όγκο του και έτσι αναδεικνύεται αβίαστα στον ευρύ περιβάλλοντα χώρο.

Ο τύπος του βαθμιδωτού βάθρου, σύνηθες μοτίβο της ευρωπα’ι’κής μνημειακής ανδριαντοποιίας, που ανάγει τις αρχές του στον 16ο αιώνα, εισάγεται στη νεοελληνική τέχνη από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Όπως και σε προηγούμενα έργα, έτσι και εδώ , ο τύπος αυτός αποσκοπεί — σε άλλες περιπτώσεις, μαζί με βάθρο υπερβάλλοντος ύψους — σύμφωνα με τις κλασικιστικές αντιλήψεις, στην εξύψωση της αναπαριστώμενης μορφής , προσδίδοντας της επιπλέον την απαιτούμενη για την εποχή ιδεαλιστική χροιά.

Αξιον ιδιαίτερης μνείας είναι επιπλέον ότι, εκτός από φιλοτέχνημα, που έγινε για να διατηρεί εσαεί ζωντανή τη μνήμη της τιμώμενης προσωπικότητας και την ευγνωμοσύνη του εν λόγω ιδρύματος προς αυτήν, το γλυπτό αποκτά παράλληλα και χαρακτήρα επιτύμβιου μνημείου, αν λάβουμε υπόψη το γεγονός ότι κάτω από το βάθρο βρίσκονται φυλαγμένα σε θήκη τα οστά του ευεργέτη. *

Ο Βασσάνης εικονίζεται σε ώριμη ηλικία, ντυμένος με το τυπικό σύγχρονο ένδυμα της ανώτερης τάξης της εποχής του και καθισμένος σε αρχαιοπρεπές κάθισμα – θρόνο – ενισχυμένο με στήριγμα στα νώτα – ερεισίνωτο – χωρίς ωστόσο να φέρει βραχίονες στο πλά’ι’.

Οπως το κάνει και στον ανδριάντα του Ανδρέα Βαλλιάνου, μόλις ένα χρόνο προγενέστερο του παρόντος, έτσι και εδώ, ο Μπονάνος πραγματεύεται την ενδυμασία της μορφής με φανερά ρεαλιστική διάθεση, καταργώντας στοιχεία κλασικής προέλευσης , όπως για παράδειγμα ιμάτια , μανδύες, χιτώνες ,που συνήθως, σύμφωνα με την κλασικιστική αντίληψη, φέρουν πάνω από το σύγχρονο ένδυμα οι εικονιζόμενες μορφές. Αντίθετα, τοποθετεί στη θέση τους ένα επίσης σύγχρονο ρούχο, το μακρύ επανωφόρι, το οποίο, συνιστώντας ανάμνηση του αρχαιοελληνικού χιτώνα , αποτελεί και το μόνο μέσο γεφύρωσης της μορφής με την κλασική αρχαιότητα.

Το επανωφόρι αξιοποιείται εν τούτοις και με τον κλασικιστικό τρόπο, σύμφωνα με τον οποίο, σχεδόν ως επώμιο περιβάλλει το άνω μέρος του κορμού της μορφής και συνεχίζει καλύπτοντας, στην κατιούσα πορεία του, με τις χοντρές κυμάνσεις των πτυχώσεων που σχηματίζονται , το μεγαλύτερο μέρος των πλα’ι’νών όψεων του καθίσματος, αγγίζοντας ενίοτε, ακόμη και τη βάση. Εχοντας εξάλλου αποδοθεί ανοικτό μπροστά, συμβάλλει σε μια περαιτέρω προβολή της ενδυμασίας, η οποία, στη συνεπή απόδοσή της ως την τελευταία περιγραφική λεπτομέρεια, αναδεικνύεται σε μείζον στοιχείο του συνόλου.

Η μορφή κάθεται αγέρωχη, επιβλητική και με αέρα υπεροχής , στοιχεία που συνάδουν απόλυτα με την πολύ επιτυχημένη σταδιοδρομία και τη ψηλή κοινωνική της θέση , έχοντας τον κορμό κατά μέτωπο και το κεφάλι σε απαλή παρέκκλιση προς τον δεξιό της ώμο. Αποδίδεται δε σε στάση πλήρη άνεσης και φυσικής χαλάρωσης, που παραπέμπει, χωρίς αμφιβολία, σε στιγμή ανάπαυλας από τα επαγγελματικά της καθήκοντα. Αυτό δηλώνεται κυρίως μέσω στοιχείων όπως η πλάτη της, που αναπαύεται στο ερεισίνωτο, αλλά και τα χέρια της, τα οποία, σε φυσική κλίση στον αγκώνα,- το δεξιό σε πιο έντονη – είναι τοποθετημένα, το αριστερό με την παλάμη σε κλειστή γροθιά πάνω στο μηρό της, το άλλο, φερόμενο λίγο προς τα πίσω και κρατώντας στην παλάμη τα γάντια της, πάνω στην άκρη του ερεισινώτου.

Τα πόδια της, με τη σειρά τους, σε αρκετή διάσταση, δημιουργούν ένα μικρό κενό ανάμεσά τους, ενώ το δεξιό, περισσότερο προβεβλημένο έναντι του άλλου, προέχει κατά τι από το όριο της βάσης.

Η άνετη στάση του δεξιού βραχίονα της μορφής ανάγει την καταγωγή της στις επιτύμβιες στήλες της αρχαιοελληνικής πλαστικής των κλασικών χρόνων, όπως για παράδειγμα εκείνη της Αμφαρέτης (410π.Χ.), εκείνη του Σωσίνου (400 π.Χ. ) και εκείνη από τις Θεσπιές ( 410 π.Χ. ), όπου η καθήμενη μορφή αποδίδεται επίσης με τον βραχίονα σε πανομοιότυπη πόζα. Το θέμα επαναλαμβάνεται από την ευρωπα’ι’κή μνημειακή γλυπτική των νεότερων χρόνων στο πνεύμα των κλασικιστικών αντιλήψεων, που την διέπουν, με ενδεικτικότερο παράδειγμα τη γλυπτή καθιστή μορφή με τίτλο, Η μητέρα του Ναπολέοντα , έργο του Antonio Canova, που βρίσκεται στην ιδιωτική συλλογή του δούκα του Devonshire. Στο πλαίσιο της νεοελληνικής γλυπτικής, ο εν λόγω τύπος απαντάται σε επιτύμβια έργα, όπως σ’ αυτό του οικογενειακού τάφου του Δήμου Γεωργούλα στο Α’ κοιμητήριο της Αθήνας, με τη γυναικεία μορφή σε όμοια πόζα, και σε εκείνο του Ιωάννη Θερμογιάννη στο κοιμητήριο του Ναυπλίου, επίσης έργο του Μπονάνου, όπως ήδη αναφέρθηκε.

Ωστόσο, τα προαναφερθέντα έργα – αρχαία και σύγχρονα – απομακρύνονται μεταξύ τους ως προς το αντικείμενο που κρατά η εκάστοτε μορφή στο χέρι και το οποίο βρίσκεται σε άμεση συνάφεια με τη φύση του γλυπτού και της αναπαριστώμενης μορφής. Ετσι, στα αρχαία ταφικά γλυπτά, η μορφή κρατά συνήθως ένα πουλί, το οποίο συμβολοποιεί σε εικονιστικό επίπεδο τη ψυχή του εκλιπόντα, ενώ, αντίθετα, στο δικό του έργο, ο Μπονάνος επιλέγει τα γάντια, παραπληρωματικό στοιχείο ενδυματολογικής φύσης, το οποίο ταιριάζει απόλυτα στον κοσμικό χαρακτήρα του εικονιζομένου. Στην περίπτωση, τέλος, του επιτύμβιου μνημείου του Γεωργούλα, η γυναικεία μορφή κρατά στο χέρι ένα μαντήλι, στοιχείο απόλυτα συναφές με το φύλο της.

Με την κίνηση της κεφαλής και τη στάση του δεξιού χεριού, ο ήρεμος μνημειακός χαρακτήρας της μορφής εμψυχώνεται, αποκτώντας μια κάποια κινητική δυναμική και ζωτικότητα, πλησιάζοντας έτσι περισσότερο τη φυσική εικόνα. Επιπλέον, μέσα από την πόζα του συγκεκριμένου χεριού παρατηρείται μια τάση κατάργησης της κλειστής σύνθεσης . Διαπιστώνεται έτσι ένα άνοιγμα, ”άπλωμα ” της μορφής, κατ’ επέκταση , η κατάκτηση της τρίτης πλαστικής διάστασης αλλά και ο τονισμός του βάθους. Είναι άλλωστε από την πλευρά αυτή -τη δεξιά της μορφής – που τονίζεται κυρίως ο περιοπτικός χαρακτήρας του έργου. Τέλος, μέσα από τη διαχείρηση, σύμφωνα με το κλασικό πνεύμα και την κλασικιστική νοοτροπία, των πλούσιων πτυχώσεων του πανωφοριού, οι οποίες ως κυμάνσεις περιτρέχουν εκατέρωθεν το κάτω μέρος της, η σύνθεση, αποκτά περισσότερο όγκο.

Μέσα από τη σχηματική εξάλλου απόδοση του καθίσματος, επιδιώκεται — και επιτυγχάνεται — στο κατώτερο ήμισυ της σύνθεσης, η δημιουργία ενός συμπαγούς στερεομετρικού όγκου. Όπως στα αρχαιοελληνικά έργα, έτσι και εδώ, η μάζα ήταν απαραίτητη γιατί με αυτόν τον τρόπο ασφαλίζεται η στήριξη και η σταθερότητα της μορφής. Εκτός αυτού, στο παρόν έργο, ο συμπαγής όγκος του καθίσματος χρησιμεύει επιπλέον ως ένα θαυμάσιο φόντο, πάνω στο οποίο προβάλλονται, είτε ως ολόγλυφα τα πόδια της μορφής , είτε ως ανάγλυφες ή ημιανάγλυφες οι πτυχώσεις του ρούχου της. Ως προς αυτό το σημείο, από τους αρχαίους χρόνους, η καθήμενη μορφή υπήρξε το ευνο’ι’κότερο θέμα.

Η επιλογή του θέματος της καθήμενης μορφής, συνάδει απόλυτα με τον πλούτο και το ψηλό κοινωνικό status της τιμώμενης προσωπικότητας. Από την Αρχαιότητα, το κάθισμα δηλώνει κάποια ξεχωριστή κοινωνική θέση, αποτελώντας σύμβολο κύρους εξουσίας και δύναμης. Από τον 6ο αιώνα π.Χ., καθιστοί παριστάνονται θεοί, βασιλείς, τοπικοί ηγεμόνες, αξιωματούχοι, εν γένει, αξιοσέβαστα πρόσωπα.* Το θέμα αναπαράγεται κατά κόρον από την ευρωπα’ι’κή μνημειακή γλυπτική των νεότερων χρόνων κυρίως τον 18ο και τον 19ο αιώνα, αλλά και τη νεοελληνική από τον 19ο αιώνα ως το πρώτο μισό σχεδόν του 20ού. Ως προς το θέμα της εξέχουσας αντρικής καθιστής μορφής, το έργο βρίσκει αναφορά στον καθιστό ανδριάντα του Voltaire ,έργο του Jean – Antoine Houdon, καθώς και σ’ εκείνον του βασιλιά Μαξιμιλιανού Ιωσήφ, έργο του Christian Daniel Rauch, που βρίσκεται στο Μόναχο, γλυπτά που, χωρίς αμφιβολία, υπήρξαν, πηγές έμπνευσης του δημιουργού για το δικό του. Στα συμφραζόμενα εξάλλου της νεοελληνικής γλυπτικής, το παρόν γειτνιάζει στενά με ορισμένα ταφικά μνημεία, όπως το προγενέστερό του εκείνο του Φιλίππου Ρηγιάδη ( 1891), στο Α’ Κοιμητήριο της Αθήνας, έργο του Δημητρίου Φιλιππότη, αλλά και εκείνο του Γεωργίου Αβέρωφ (1816) , επίσης στο Α’ Κοιμητήριο της Αθήνας και έργο του Φιλιππότη ( και του Βιτάλη ) .

Αν και όλα τα άνω έργα μαρτυρούν μια επιπλέον εγγύτατη συγγένεια με το παρόν, ως προς τον επιτύμβιο χαρακτήρα , τη σχεδόν πανομοιότυπη στάση της μορφής, την απόδοση του μανδύα, αλλά και τον τύπο του ερεισινώτου με την αξιοπρόσεκτα πολύ ευρεία πλάτη, που προεξέχει της μορφής, απομακρύνονται ωστόσο από αυτό, ως προς την άνετη πόζα του δεξιού χεριού της μορφής που ακουμπά πάνω στο ερεισίνωτο.

Όπως σημειώνει η καθηγήτρια Θεοδώρα Μαρκάτου, ”ο 20ος αιώνας ανατέλλει για τον Γεώργιο Μπονάνο ευοίωνος. Τα έργα του των πρώτων ετών του 20ού αιώνα αντιπροσωπεύουν το ανώτατο όριο των τεχνικών και εκφραστικών διατυπώσεων του γλύπτη.” Σύμφωνα πάντα με την κυρία Μαρκάτου, ” ο ανδριάντας του Βασσάνου αντιπροσωπεύει την ακμή της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Μπονάνου και μπορεί να συγκριθεί με εκείνον του Ανδρέα Βαλλιάνου. Η επικοινωνία του γλύπτη με το περιβάλλον είναι γόνιμη και το έργο αντανακλά την αυτοπεποίθηση του δημιουργού του.” *

Συνιστώντας επιτυχή συμπόρευση ρεαλιστικών τάσεων με στοιχεία κλασικής και κλασικιστικής προέλευσης, το έργο προεκτείνει, ως τις αρχές του 20ού αιώνα, ευρέως διαδεδομένους τύπους της ευρωπα’ι’κής ανδριαντοποιίας , οι οποίοι εισήχθησαν στη νεοελληνική μνημειακή γλυπτική από τους Βαυαρούς , τα μετεπαναστατικά χρόνια της βασιλείας του Οθωνα. Φιλοτεχνημένος, τέλος, από σμιλεύον χέρι απαράμιλλης δεινότητας και σε χρόνο της δημιουργικής του ακμής, ο παρών ανδριάντας του ” Μαρμαροφάγου ” γλύπτη, όπως έχει αποκαλέσει τον Μπονάνο ο καθηγητής Στέλιος Λυδάκης, * εντάσσεται επάξια στη χορεία των εξεχουσών καθιστών μορφών, που η νεοελληνική μνημειακή γλυπτική τέχνη απαθανάτισε και έχει να επιδεικνύει περήφανα στα διακόσια σχεδόν χρόνια ζωής, που ήδη της αναλογούν.

* Σύμφωνα με τη διαθήκη του, ο Βασσάνης κληροδότησε στο ελληνικό κράτος το ποσό των 48000 αγγλικών λιρών από το οποίο 500000 χρυσά φράγκα προσφέρθηκαν, σύμφωνα με την επιθυμία του, για την ανέγερση ναυτικής σχολής. Με αυτό το κληροδότημα , η Σ.Ν.Δ. , που ως τότε στεγάζονταν στη θάλασσα, μεταφέρθηκε το 1891 στη ξηρά, εκεί που βρίσκεται σήμερα.

* Θ. Μαρκάτου, Ο γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος, διδ.διατριβή,σ. 112.

* Με φιλότιμες προσπάθειες του ΓΕΝ, τα οστά του μεταφέρθηκαν από την Αίγυπτο στην Ελλάδα για να τοποθετηθούν το 1971 κάτω από το μνημείο του.

* Γ .Κοκκόρου – Αλευρά, Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, σ. 75.

* Στέλιος Λυδάκης, Οι Ελληνες γλύπτες, σ. 93.

Η λήψη των φωτογραφιών όλων των έργων έγινε από τη γράφουσα, ανήκουν στο προσωπικό της αρχείο και είναι η πρώτη δημοσίευσή τους στον Τύπο.

H γράφουσα ευχαριστεί θερμά το ΓΕΝ και ιδιαίτερα τον αντιπλοίαρχο Π.Ν. Χρήστο Δορμπή και τη σημαιοφόρο Τζούλια Στεφάνου, για την ουσιαστική τους βοήθεια στη διεξοδική διεκπεραίωση του έργου της. Απευθύνει επιπλέον ειλικρινείς ευχαριστίες στον κύριο

Μάνο Μεθυμάκη , εκδότη και διευθυντή της εφημερίδας Corfupress, ο οποίος ανταποκρίθηκε με αμεσότητα , περίσσια προθυμία και ανοικτό πνεύμα στην ιδέα της για τη νέα αυτή μικρή σειρά άρθρων.